NGÔN NGỮ VÀ CÁCH LẬP Ý TRONG BÀI TỪ ĐIỆU NGUYỄN LANG QUY CỦA KHUÔNG VIỆT ĐẠI SƯ
(XEM XÉT TỪ ĐẶC TRƯNG THỂ LOẠI)
Phạm Văn Ánh[*]
Trong văn học trung đại Việt Nam, sáng tác từ không nhiều, cũng không có những thành tựu thật đột xuất. Do đó, gần đây, tuy hướng nghiên cứu theo thể loại được chú ý hơn trước, song ít có tác giả dành tâm huyết cho việc nghiên cứu thể loại từ. Tuy nhiên, đối với bài từ điệu Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư (933-1011) thì vấn đề có khác. Bằng chứng là đã có hàng chục bài nghiên cứu chuyên biệt về tác phẩm này được công bố trong các sách và tạp chí chuyên ngành(1). Sở dĩ có hiện tượng ấy, không chỉ do tác phẩm có “vị trí có một không hai trong lịch sử ngoại giao và văn học dân tộc”(2), mà còn liên quan đến nhiều vấn đề phức tạp khác. Cho đến thời điểm gần đây, trọng điểm thu hút sự chú ý của các tác giả khi nghiên cứu tác phẩm này là nguồn ảnh hưởng dẫn đến việc tác từ của tác giả, lập trường tư tưởng của tác giả, thời gian ra đời, tên gọi, về tính chất thể loại, khuynh hướng nghệ thuật, ý nghĩa ngoại giao… đặc biệt là vấn đề văn bản học của tác phẩm. Ngoài những vấn đề đó, xuất phát từ đặc trưng thể loại từ thời Đường đến đầu thời Bắc Tống, câu hỏi có hay không yếu tố nữ trong bài từ trên cũng được đặt ra(3).
Điểm lại quá trình nghiên cứu bài từ Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư, tuy tác phẩm đã được nghiên cứu kĩ lưỡng từ nhiều phương diện, song vấn đề có thể coi là hết sức quan trọng của tác phẩm là “chất nghệ thuật” của nó thì lại rất ít được tìm hiểu một cách thấu đáo. Do đó, trong phạm vi bài viết này, chúng tôi sẽ đặt tác phẩm trong lịch sử phát triển của thể loại từ cùng các đặc trưng thẩm mĩ của nó, từ đó đi sâu tìm hiểu về ngôn ngữ nghệ thuật tác phẩm và đặc biệt cách thức lập ý của tác giả.
Khuông Việt đại sư tên thật là Ngô Chân Lưu, người hương Cát Lợi, huyện Thường Lạc (nay thuộc huyện Sóc Sơn, Hà Nội)(4). Lúc nhỏ ông học Nho, sau ra thành Đại La theo học đạo Phật với Thiền sư Vân Phong ở chùa Khai Quốc. Đến năm 40 tuổi nổi tiếng tinh thông thiền học, được Đinh Tiên Hoàng hết sức hâm mộ, phong làm Tăng thống. Sang thời Tiền Lê, ông càng được trọng đãi, và do đó đã trực tiếp tham gia các công việc trọng đại của triều đình. Năm 987(5), Khuông Việt đại sư viết bài từ điệu Nguyễn lang quy để đưa tiễn sứ giả nhà Tống là Lí Giác về nước. Theo các tư liệu hiện còn, đây là tác phẩm từ đầu tiên trong văn học Trung đại Việt Nam.
Qua nghiên cứu, bài từ này được sáng tác không phải do ảnh hưởng của Tống từ, mà là dưới ảnh hưởng của thể loại từ thời Ngũ đại, cụ thể hơn là ảnh hưởng của các từ gia nổi tiếng của triều Nam Đường(6). Dưới góc độ thể loại, trong quan niệm truyền thống, từ không có vị trí trang trọng như thơ, thậm chí có lúc bị coi là dung tục (thi trang từ tục – thơ trang nhã, từ dung tục), là sản phẩm “trước chén trong hoa”, song trên thực tế, vào cuối thời Đường và thời Ngũ đại, từ là thể loại được giới quý tộc và sĩ đại phu khá ham chuộng, được diễn tấu thường xuyên trong môi trường cung đình, tiêu biểu như triều Tây Thục và Nam Đường. Do vậy, trước chén tiễn đưa (Đối li thương), Khuông Việt đại sư sáng tác bài từ Nguyễn lang quy để đưa tiễn sứ Tống về nước cũng là việc hết sức bình thường, thậm chí có thể nói việc đó là phù hợp với phong khí chung của thời đại.
Để hiểu về bài từ của Khuông Việt đại sư, trước hết cần lưu ý rằng tác phẩm Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư thuộc thể loại từ. Từ vốn dĩ chỉ là phần lời điền vào bản nhạc có sẵn, được sáng tác theo con đường “từ nhạc viết lời” (do nhạc định từ), “nhạc trước lời sau” (tiên nhạc hậu từ), “dựa vào nhạc để điền lời” (ỷ thanh điền từ). Thể loại từ vào thời điểm Khuông Việt đại sư sáng tác tác phẩm, về căn bản là “ứng ca nhi tác”, được sử dụng để hát, không phải để đọc. Vì vậy, từ chịu sự chi phối của âm nhạc, lệ thuộc vào âm nhạc. Do phải dựa vào nhạc nên người làm từ (từ nhân, từ gia) trước hết phải am hiểu về âm nhạc, chí ít phải am tường bản nhạc mà mình sẽ phải điền lời vào đó. Điều này khiến việc tác từ, điền từ phức tạp hơn việc làm thơ rất nhiều, đồng thời từ nhân cũng cần phải có những tố chất và sự tu dưỡng đặc biệt mà nếu là nhà thơ, anh ta không nhất thiết phải có.
Đương thời, nói đến một bài từ là nói đến sự thống nhất của nhạc – lời – sự diễn tấu của ca kĩ. Một bài từ ở giai đoạn Bắc Tống trở về trước thường chỉ có tên từ điệu. Tên từ điệu đó thực chất là tên của bản nhạc mà từ nhân sẽ điền lời. Bản nhạc đó tự nó có ý nghĩa riêng, và vì thế, phần lời điền vào bản nhạc cũng cần có ý nghĩa phù hợp với nó. Chính vì thế, tên từ điệu đồng thời cũng chính là tên của bài từ (từ đề). Điệu từ Nguyễn lang quy có nghĩa là chàng họ Nguyễn trở về. Từ điệu này vốn lấy tích từ việc Lưu Thần và Nguyễn Triệu thời Đông Hán đi hái thuốc ở núi Thiên Thai, bị lạc đường, nhân đó gặp được các tiên nữ. Hai người ở lại chốn tiên nửa năm, không kìm được nỗi nhớ quê, cuối cùng dứt áo ra về, về nhà thì đã sang thời Tấn, con cháu đã truyền đến đời thứ bảy. Xuất phát từ truyền thuyết đó nên từ điệu Nguyễn lang quy thường được dùng để nói về việc tiễn đưa, hay nỗi niềm nhớ nhung vì xa cách. Do sự thống nhất giữa nhạc và lời, việc lựa chọn từ điệu Nguyễn lang quy để điền lời sẽ có sự chi phối đến nội dung cũng như cảm xúc chính trong tác phẩm.
Bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư được ghi lại trong nhiều thư tịch cổ, tiêu biểu hơn cả là văn bản của Đại Việt sử kí toàn thư (ĐVSKTT) và các truyền bản của Thiền uyển tập anh ngữ lục (TUTANL). Qua các sách, văn bản bài từ có những sai khác nhất định. Vấn đề văn bản học tác phẩm đã được đề cập qua nhiều bài viết chuyên biệt. Trong bài này, chúng tôi không trở lại với vấn đề đó. Trong các văn bản cổ, các tác phẩm thơ từ thường được trình bày một cách liên tục, không ngắt câu. Việc ngắt câu, nhất là thơ cận thể, là việc hết sức dễ dàng. Tuy nhiên đối với một bài từ, vấn đề không đơn giản như vậy, nhất là khi bài từ đó có những dấu hiệu không hoàn toàn trùng khít với cách luật của từ điệu được ghi nhận trong các sách về từ phổ. Thêm nữa, thể từ có nhiều loại. Căn cứ vào dung lượng phản ánh, người ta phân từ làm 4 loại: đơn phiến (toàn bài gồm 1 đoạn), song phiến (hai đoạn), tam điệp (ba đoạn), tứ điệp (bốn đoạn). Sự phân chia một bài từ thành một hay nhiều đoạn (phiến) do âm nhạc quy định, mỗi phiến từ tương ứng với một đoạn nhạc. Sự phân đoạn là nét khác biệt giữa thơ và từ, có liên quan đến việc triển khai nội dung, quy trình lập ý của tác phẩm cũng như sự lập ý của toàn bài. Đến nay, tuy bài từ Nguyễn lang quy đã được giới thiệu rất rộng rãi song không phải lúc nào tác phẩm cũng được ngắt câu một cách chuẩn xác, đồng thời rất ít tác giả chú ý đến sự phân phiến.
Theo cách luật của điệu Nguyễn lang quy, bài từ của Khuông Việt đại sư gồm 08 câu, phân làm hai phiến, mỗi phiến 04 câu. Dưới đây là toàn văn bài từ được ghi lại trong Đại Việt sử kí toàn thư(7) sau khi đã ngắt câu, phân phiến:
祥光風好錦帆張,
遙望神仙復帝鄉.
萬重山水涉滄浪,
九天歸路長.
情慘切,
對離觴,
攀戀使星郎.
願將深意為邊疆,
分明奏我皇.
Phiên âm:
Tường quang phong hảo cẩm phàm trương,
Dao vọng thần tiên phục đế hương.
Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lương (lang),
Cửu thiên quy lộ trường.
Tình thảm thiết,
Đối li thương,
Phan luyến sứ tinh lang.
Nguyện tương thâm ý vị biên cương,
Phân minh tấu ngã hoàng.
Dịch nghĩa:
Ánh sáng tốt lành, gió mát, giương cánh buồm gấm,
Xa ngóng thần tiên trở về quê hương của thượng đế.
Muôn trùng non nước vượt làn sóng xanh,
Đường về xa xôi qua chín tầng trời.
Tình thảm thiết,
Đối diện với chén rượu chia tay,
Quyến luyến níu chàng sứ giả.
Xin hãy đem ý sâu xa vì biên cương,
Tâu cho vua ta được tỏ tường.
Câu đầu tiên của bài từ như một sự bố cảnh để người nghe, người đọc có thể mường tượng về hành trình trở về của sứ giả, đồng thời cũng như một lời chúc cho cho sứ giả lên đường được thuận buồm xuôi gió. Trong câu có nói đến ánh sáng, gió, cánh buồm; nhưng ánh sáng đó không phải thứ ánh sáng bình thường mà ta vẫn gặp, nó phải là thứ ánh sáng tốt lành (tường quang), thứ gió đó là thứ gió mát, gió thuận (phong hảo), còn cánh buồm, đó là loại buồm gấm (cẩm phàm). Tất cả đều là các hình ảnh đẹp, được diễn đạt bằng thứ ngôn ngữ mà nói như Lê Quý Đôn trong phần “Lệ ngôn” sách Toàn Việt thi lục là “uyển chuyển hoa mĩ, có thể vốc được” (婉麗可掬 – uyển lệ khả cúc)(8). Còn nhà nghiên cứu Hoàng Văn Lâu thì cho rằng, ngôn ngữ trong bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư là thứ ngôn ngữ đã được “nâng bậc”(9). Điều này là hoàn toàn chuẩn xác, vì truy cầu sự chuốt gọt về ngôn từ là phong khí chung của thể loại từ thời Đường – Tống, từng được Âu Dương Quýnh – từ gia thời Ngũ đại -nói một cách hình tượng trong lời tựa Hoa gian tập: “Chuốt ngọc chạm châu, phỏng hóa công mà vượt khéo; vun hoa tỉa lá, đoạt xuân sắc để tranh tươi”.
Khuông Việt đại sư khi tiếp thu thể loại từ và vận dụng nó trong sáng tác điều ấy có nghĩa là tác giả đồng thời tiếp thu những đặc trưng thẩm mĩ của thể loại trong phong khí chung của thời đại. Do vậy, chuộng dùng mĩ từ, nhã từ là đặc điểm tiêu biểu trong bài từ điệu Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư, và điều đó chính là nhằm đáp ứng tính chất duy mĩ của thể loại.
Câu thứ hai nói về việc Lí Giác với tư cách là sứ giả nhà Tống sau khi hoàn thành nhiệm vụ lên đường trở về nước. Trở lại với truyền thuyết Lưu Nguyễn nhập Thiên Thai, Lưu – Nguyễn trở về từ cõi tiên, do vậy, việc sử dụng điệu từ Nguyễn lang quy để viết lời đưa tiễn Lí Giác về nước đã mang hàm ý tự hào rằng nước mình là một xứ sở của thần tiên. Tuy nhiên, điều đáng phải lưu ý rằng, Lưu – Nguyễn tuy từ cõi tiên trở về song trước sau cũng vẫn chỉ là những con người phàm tục. Trong trường hợp tiễn sứ Tống, Lí Giác là người về, ứng với chàng Lưu chàng Nguyễn. Vậy phải làm cách gì, dùng ngôn từ thế nào để không gợi cho Lí Giác cảm giác mình bị “hạ bệ”, bị coi là một kẻ phàm tục? Nhằm giải quyết nan đề này, tác giả đã khéo léo “nâng bậc” cho Lí Giác thành “thần tiên”. Không chỉ vậy, để cho Lí Giác được làm thần tiên một cách trọn vẹn, hoàn toàn không có gì phải băn khoăn, nghi ngờ… thì nơi mà Lí Giác sẽ trở về cũng phải là tiên giới, đó chính là nơi “quê hương của thượng đế”: “Thần tiên phục đế hương”.
Hai chữ “đế hương” có thể hiểu theo hai nghĩa khác nhau: Nghĩa thứ nhất, đó là nơi thượng đế ngự trị, tức thượng giới, thiên giới, tiên giới. Theo nghĩa thứ hai, đó là “quê hương của hoàng đế”, tức kinh đô, kinh thành của hoàng đế nhà Tống. Lí Giác là sứ giả nhận mệnh vua ra đi, thì giờ đây, ông ta phải trở lại triều đình. Nhưng trong cách nói của Khuông Việt đại sư, Lí Giác không phải kẻ phàm tục từ cõi tiên trở về như Lưu Thần trong truyền thuyết, mà là thần tiên, đang từ xứ sở thần tiên này trở về xứ sở thần tiên khác. Ngôn từ được sử dụng trong câu thứ hai này vẫn là các nhã từ, mĩ từ, rất văn chương nhưng cũng rất chân thực. Cách viết đó đủ cho thấy sự dụng công và tinh tế trong việc chọn từ, lập ý của tác giả.
Thừa tiếp ý của hai câu đầu, hai câu cuối của thượng phiến cực ý khoa trương con đường của thần tiên trở về nơi đế hương:
Vạn trùng sơn thủy thiệp thương lương (lang),
Cửu thiên quy lộ trường.
(Muôn trùng non nước vượt làn sóng xanh,
Đường về xa xôi qua chín tầng trời).
Lí Giác giương buồm gấm trở về, có gió thuận, ánh sáng tốt lành, đường về muôn trùng non nước, vượt qua những làn sóng xanh biếc, như thần tiên qua chín tầng trời để trở về thiên giới. Lời từ không chỉ hoa mĩ mà còn rất giàu hình ảnh. Qua bút pháp vừa ước lệ vừa khoa trương của vị Đại sư nước Việt, theo lời hát, người nghe có thể tưởng tượng ra con đường về của sứ giả tuy xa xôi nhưng vô cùng tươi đẹp, có cái phơi phới của sự thoát tục.
Theo cách nghĩ của người đọc ngày nay, Lí Giác “giương cánh buồm gấm” trở về, phàm là đi đường thủy thì sao có thể qua được “chín tầng trời” để trở về tiên giới? Vấn đề tưởng như không thể, không lôgic, nhưng trong quan niệm của người xưa thì hoàn có thể. Theo truyền thuyết xưa, biển thông với Ngân Hà, vì thế đi đường biển có thể lên được trời. Trương Hoa thời Tấn trong sách Bác vật chí ghi:
Thuyết xưa cho là Ngân Hà thông với biển. Đời gần đây có người sống ở bên bãi biển, tháng Tám hàng năm thường cưỡi bè lên đó, chưa lỗi hẹn bao giờ. Có người nọ làm bè lớn, chất nhiều lương thực, cưỡi bè ra đi… được hơn chục ngày, bỗng đến một nơi nọ, thành quách, nhà cửa cao lớn, xa trông trong cung có nhiều người phụ nữ đang dệt vải, thấy có người dắt trâu ra bến cho uống nước, người đó gặp anh ta thì ngạc nhiên hỏi từ đâu đến? Người đi bè nọ bèn nói lại mọi việc, lại hỏi đây là nơi nào? Đáp rằng: “Anh về hỏi Nghiêm Quân Bình ở nước Thục ắt sẽ biết”. Rốt cục người đi bè nọ không lên bờ mà cho bè trở về. Sau, anh ta đến đất Thục, gặp Quân Bình để hỏi chuyện, Quân Bình nói vào ngày tháng nọ, thấy có khách tinh phạm vào vùng sao Ngưu. Tính ngày tháng thì đúng vào thời điểm người nọ đi bè đến xứ lạ, mới hay đó chính là khu vực Ngân Hà(10).
Các đời sau thường dùng hình ảnh “khách bè sao” (tinh sà khách) để chỉ người lên chơi cõi tiên. Còn các sứ giả vâng lệnh vua đi sứ, đường xa diệu vợi, trọng trách nặng nề, được ví như người cưỡi bè sao lên trời (tinh sà. Có khi phiên là “tinh tra”). Trong thơ đi sứ của các sứ thần nước ta hiện còn, hai chữ “tinh sà” xuất hiện dày đặc. Không chỉ vậy, có tác giả còn dùng hai chữ này để đặt tên cho tập thơ đi sứ của mình(11). Lí Giác là sứ giả, cho nên theo quan niệm xưa, có thể “giương cánh buồm gấm” để về nước, cũng có thể theo đường biển đó mà lên cõi tiên.
Thượng phiến khép lại, hoàn toàn là diễn tả cảnh người đi. Hai câu cuối mô tả con đường về xa xôi, đồng thời cũng gợi cho đôi bên dự cảm về một chuyến đi khó có ngày tái ngộ, phảng phất trong lời từ là tứ thơ quen thuộc của nhà thơ Lí Thương Ẩn: “Tương kiến thời nan, biệt diệc nan” (Lí Thương Ẩn – Vô đề).
Bốn câu trên thuộc phần thượng phiến, đương thời nó tương ứng với một đoạn nhạc, hết bốn câu này ca nữ sẽ tạm ngừng trong phút chốc để rồi hát tiếp đoạn thứ hai. Câu đầu hạ phiến là “Tình thảm thiết”, chưa rõ đó là tình cảm của ai nếu ta không nghe, đọc tiếp hai câu sau. Ba câu này đi liền mạch với nhau:
Tình thảm thiết,
Đối li thương,
Phan luyến sứ tinh lang.
(Tình thảm thiết,
Đối diện với chén rượu chia tay,
Quyến luyến níu chàng sứ giả).
Khi đã nghe, đọc cả ba câu, ta sẽ dễ dàng nhận ra đó chính là tình cảm của người ở. Cho nên, đoạn trên – thượng phiến, nói về kẻ đi, đoạn dưới – hạ phiến, nói về người ở. Câu đầu tiên của hạ phiến (ngôn ngữ từ học gọi là quá phiến hoặc quá biến): “Tình thảm thiết”, chính là sự thay đổi trong cách thức lập ý. Trong thể loại từ, câu đầu của phần hạ phiến phải thừa tiếp ý trước, tiếp tục phát triển, có tính chất liên kết hai phiến, cho nên được gọi là quá phiến. Viết tốt quá phiến là một khâu rất quan trọng trong việc tác từ.
Như một sự mặc định, cảm xúc của sự chia li bao giờ cũng nhuốm buồn. Nhưng tại sao đương thời trong quan hệ ngoại giao với nhà Tống, triều Tiền Lê đang phải “dùng thuật”, phải “giữ kẽ”(12); Khuông Việt là đại diện cho triều đình, hơn nữa lại là một vị đại sư đức cao vọng trọng, vậy trong khi đưa tiễn một cách “ngoại giao”, “xã giao” với Lí Giác liệu có cần phải “thảm thiết” như trong bài từ hay không? Và, chưa dừng lại ở tình cảm sướt mướt như ở quá phiến, trong câu 3 phần hạ phiến, tác giả còn viết: “Phan luyến sứ tinh lang”, nghĩa là “quyến luyến níu chàng sứ giả”. Rất nhiều dịch giả khi dịch đến câu này có xu hướng “hạ tông”, dịch ba chữ “sứ tinh lang”, vốn nghĩa là “chàng sứ giả” thành “xe sứ”, khiến cả câu là “vin xe sứ vấn vương”. Thậm chí những chi tiết như trên đã gợi băn khoăn cho không ít nhà nghiên cứu, bởi họ thấy ở đây hình như có điều gì bất ổn; làm sao Khuông Việt đại sư lại có thể nói với sứ Tống những câu sướt mướt, cải lương, “sến” đến như vậy! Phạm Thị Tú trong bài viết Về bài từ đầu tiên và tác giả của nó: sư Khuông Việt(13) trong khi khẳng định những đóng góp Ngô Chân Lưu với tư cách nhà ngoại giao, đồng thời cũng tỏ ý băn khoăn vì tình cảm trong bài từ có phần nhún nhường thái quá.
Sở dĩ có sự băn khoăn ấy là vì ta thường quen đọc các tác phẩm thơ hơn là đọc từ. Trong khi đó, thơ và từ có nhiều khác biệt, được các nhà từ luận thời quân chủ khái quát thành các mệnh đề như: “thi cương – từ nhu” (thơ cương – từ nhu), “thi trang – từ mị” (thơ trang trọng – từ ủy mị… “Nhu” và “mị” đều là các yếu tố mang đậm màu sắc nữ tính. Nói một cách hình ảnh: “Thể từ như cô gái đẹp, còn thơ thì như một tráng sĩ” (Điền Đồng Chi: Tây phố từ thuyết). Do vậy, “tình thảm thiết”, hay câu “quyến luyến níu chàng sứ giả” trong bài từ cũng vẫn là thứ tình cảm đã được “nâng bậc” nhằm đáp ứng yêu cầu của thể loại.
Đương thời, từ là sản phẩm “ứng ca nhi tác” (để hát mà viết), để diễn xướng. Từ được sáng tác cho ca kĩ hát, ca kĩ vừa là người thể hiện, vừa là người truyền bá, về cơ bản môi trường sáng tác của từ là môi trường âm nhạc, thiên về yếu tố nữ tính hóa, vì thế từ rất bạo dạn trong ngôn tình. Theo đó, hiệu quả thẩm mĩ của một bài từ gồm ba yếu tố căn bản: thanh, sắc, và lời. Thanh tức âm nhạc, nền nhạc của bài từ, do nhạc công diễn tấu; sắc, nữ sắc, chỉ ca nữ, là người thể hiện ca từ; lời, tức khúc tử từ, ca từ (cái ngày ta gọi là từ chính là phần lời này). Sự diễn xướng từ được tiến hành trong môi trường âm nhạc, và nữ tính, có thể được thực hiện ngay trong cuộc rượu – trước chén (tôn tiền, hoặc giả là những không gian thơ mộng và tình tứ kiểu: dưới trăng – nguyệt hạ, trong hoa – hoa gian), thông thường có rượu trợ hứng. Khuông Việt đại sư sáng tác bài từ Nguyễn lang quy trong hoàn cảnh tương tự (Đối li thương – Đối diện với chén tiễn đưa). Khi đó, người thưởng thức căn bản là nam nhân: trên cuộc rượu, bên lùm hoa, dưới trăng thanh…, tai nghe tiếng nhạc, giọng ca, mắt nhìn nữ sắc, đồng thời thưởng thức cái hay cái đẹp của ca từ. Chỉ trong quy trình này, giá trị nghệ thuật của tác phẩm từ mới được biểu hiện một cách toàn vẹn nhất. Từ nhân – chủ thể sáng tác – sau khi hoàn tác phẩm của mình, thực chất mới chỉ hoàn thành một công đoạn sáng tác, tiếp tục sau đó, cần phải thông qua ca nữ hát lên, hòa cùng tiếng nhạc, thông qua lời ca tiếng nhạc truyền tới người nghe. Đến bước này, tác phẩm từ mới thực sự hoàn tất. Nói cách khác, một bài từ trong giai đoạn chưa thoát li khỏi âm nhạc như trường hợp bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư, việc tác từ vẫn là “ỷ thanh điền từ”, “ứng ca nhi tác”, để đến với người tiếp nhận cần thông qua khâu trung chuyển, đó là ca nữ. Con đường đi từ tác giả từ – từ nhân – đến người tiếp nhận như sau:
TÁC GIẢ TỪ – TỪ NHÂN → CA NỮ → NGƯỜI TIẾP NHẬN
Như vậy, ca nữ là khâu trung gian giữa tác giả và người tiếp nhận. Trong trường hợp sáng tác, ứng tác tại chỗ (như trường hợp sáng tác của Khuông Việt đại sư), thì tác giả đồng thời là khán, thính giả – người tiếp nhận. Tác phẩm khi đến ca nữ thể hiện, đối với tác giả đã có khoảng cách nhất định. Ca nữ đã mang dáng vẻ của chủ thể sáng tạo thứ hai, cơ hồ khi hát tác phẩm từ, ca nữ như đang thể hiện tác phẩm, biểu đạt tình cảm của chính mình. Như vậy, để chuyển tải ý mình đến người khác, từ nhân sẽ thông qua ca nữ để biểu hiện, sẽ “nhờ” ca kĩ sẽ “nói thay” cho mình. Thủ pháp đó trong thể từ gọi là “đại ngôn” (nói thay). Do ca kĩ “nói thay” cho từ nhân, nên tác phẩm có thể có hiện tượng chuyển giọng, có xu hướng nữ tính hóa. Đặc điểm này từng được nhà từ luận Điền Đồng Chi gọi là “Nam tử Hán nhi tác khuê âm” (Nam tử Hán mà thốt ra lời của người phòng khuê. Điền Đồng Chi: Tây Phố từ thuyết).
Từ sự lựa chọn đề tài, những đặc điểm về phương thức tạo tác tác phẩm, môi trường diễn xướng, và vai trò của ca nữ trong việc diễn xướng tác phẩm từ, dễ nhận thấy những câu sướt mướt kiểu “Tình thảm thiết”, “Quyến luyến níu chàng sứ giả” trong bài Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư chính là biểu hiện của sự chuyển giọng từ nam sang nữ, là ca từ dành cho ca nữ thể hiện, là “giọng loan” như cách nói của Âu Dương Quýnh, cái đẹp của ca từ là để “phụ giúp cho nét đẹp yêu kiều” của ca nữ, không phải là những lời lẽ ngoại giao do Khuông Việt đại sư phát ngôn một cách hoàn toàn trực tiếp với Lý Giác.
Cách biểu ý trong từ chuộng sự diễm lệ về mặt ngôn ngữ, kết hợp cùng nét đẹp của nữ sắc (kĩ nữ và cái hay, cái đẹp của giọng hát), gọi chung là “dĩ diễm vi mĩ” (lấy “đẹp” làm tiêu chí thẩm mĩ). Theo đặc trưng thể loại, cái đẹp về mặt ngôn ngữ (mĩ từ, diễm từ, diễm ngữ) trong tác phẩm từ không thể tách khỏi cái “diễm tình”, vì lời đẹp cốt để nói tình nồng, và yếu tố duy mĩ không thể tách rời yếu tố duy tình. Đồng thời trong từ, cái gọi là tình có xu hướng thiên về tình buồn, thậm chí là buồn đến mức bi thảm. Ở đó, cái bi được coi là một tiêu chí thẩm mĩ quan trọng, quen gọi là “dĩ bi vi mĩ” (lấy buồn là đẹp). Cái “diễm mĩ” để thể hiện cho cái “bi mĩ”, cái “bi mĩ” để “làm lay động lòng người”, được khái quát thành mệnh đề “dĩ tình động nhân” (14).
Những điều Khuông Việt đại sư thể hiện trong bài từ Nguyễn lang quy cho thấy tài năng của tác giả dưới góc độ là một nghệ sĩ, từ nhân. Người nghệ sĩ, từ nhân đó đã thể hiện tài năng “ỷ thanh điền từ”, đã nhờ ca nữ “nói thay” cảm xúc của mình trong cuộc tiễn đưa. Nhưng không chỉ có vậy, với tư cách khác, một nhà ngoại giao, là đại diện của một vương triều, nên ca nữ sẽ phải “nói hộ” tác giả nhiều hơn thế. Cho nên kết lại bài từ là sự nhắn gửi về sự vụ quốc gia, và ở đây, cái thông điệp quan trọng nhất mới thực sự được hiển lộ.
Nguyện tương thâm ý vị biên cương,
Phân minh tấu ngã hoàng.
(Xin hãy đem ý sâu xa vì biên cương,
Tâu cho vua ta biết rõ).
Trong bài từ có cả “đế” và “vương”, nhưng hàm nghĩa không hoàn toàn tương đồng. Đến đây, “vương” mới thực là vua. Nếu như trước đó, ngôn ngữ bài từ là diễm lệ và khoa trương, tình cảm là bi thiết, ủy mị, thì ở thông điệp chính, lời từ trở nên trang trọng và hết sức rõ ràng.
Đặt bài từ của Khuông Việt trong trào lưu chung của thể loại từ cuối thời Đường đến đầu thời Bắc Tống và nhìn nhận một cách căn bản những đặc trưng thể loại của nó, có thể thấy tác giả đã sáng tác tác phẩm Nguyễn lang quy đáp ứng đúng những yếu tố thuộc về bản sắc thể loại. Và khi đã nắm rõ “kĩ thuật tác từ” đương thời, hẳn ta cũng sẽ không còn băn khoăn rằng tình cảm trong bài từ có phần nhún nhường thái quá, không tương xứng với tinh thần dân tộc như có nhà nghiên cứu đã từng đặt ra. Hơn nữa, đầu thời Tống, “trong bốn năm chục năm trời, tác giả từ không quá chục người, tác phẩm từ chỉ còn 33 bài”(15), trong số các tác giả từ đó không có mặt Lý Giác. Lại do làm từ khó hơn làm thơ nhiều lần nên không phải ai biết làm thơ đều có thể làm từ. Nếu “Giác rất thích nói chuyện văn thơ”(16), có thể làm thơ, có thể “chế” bài thơ Vịnh ngỗng (Vịnh nga) của Lạc Tân Vương để ngâm nga cùng Giang lệnh Đỗ Pháp Thuận(17), nhưng điền từ, tác từ lại thuộc một đẳng cấp khác, mà ở lĩnh vực này, có thể không phải sở trường của Lí Giác.
Tận dụng tính ưu việt của thể loại, khoa trương ngôn từ để chứng tỏ sự hàm dưỡng về văn chương, am tường văn hóa, vừa tỏ ra tha thiết với nỗi niềm riêng tư, tự hào về dân tộc, lại thông qua đó để gửi gắm sự vụ quốc gia… tài năng ngoại giao, bản lĩnh, sự tinh tế, khéo léo của Khuông Việt đại sư đáng để cho hậu thế học tập và noi theo. Cho nên, tác giả Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí đã nhận định một cách xác đáng rằng: “Khúc hát hay đủ khoe nước có nhân tài, mà quốc thể được tôn trọng thêm, làm cho người phương Bắc phải khuất phục. Về sau, mỗi khi sứ giả Trung Quốc về nước [nước ta] đều có thơ tống tiễn để khoa trương văn hóa chính là bắt đầu từ đây vậy” (Lịch triều hiến chương loại chí). Không chỉ vậy, về phương diện văn chương, bài từ Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư đã đạt đến tầm nghệ cao, hoàn toàn có thể coi là một tuyệt tác.
V.C. 24.04.2010
————————————-
(1). Chẳng hạn các bài của Phạm Thị Tú: Về bài Từ đầu tiên và tác giả của nó: Khuông Việt. Tạp chí Văn học, số 6 – 1974; Nguyễn Tài Cẩn: Vấn đề lập trường đối với nhà Tống trong bài Vương lang quy của Ngô Chân Lưu. Tạp chí Văn học, số 2 – 1981; Hoàng Văn Lâu: Bài Từ ở thế kỉ X (trong sách Một số vấn đề văn bản Hán nôm học, Nxb. KHXH, H. 1983, tr. 191 – 212); Nguyễn Đăng Na: Về bài “Vương lang quy từ” – Khảo sát và giải mã văn bản. Tạp chí Văn học, số 1 – 1995; Alaxandre Lê: Bài từ Ngọc lang quy và vấn đề văn bản học. Thời Đại, số 6, 2002; Nguyễn Đình Phức: Về bài từ Ngọc lang quy của sư Khuông Việt. Tạp chí Hán Nôm, số 5 – 2005; Phạm Văn Ánh: Trở lại bài từ “Nguyễn lang quy” của Khuông Việt đại sư Ngô Chân Lưu dưới góc nhìn từ sử. Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 3 năm 2007, v.v…
(2). Lê Mạnh Thát: Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Tập II – Từ Lý Nam Đế (544) đến Lý Thái Tông (1054), Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, 2001, tr.452.
(3). Phạm Văn Ánh: Có hay không yếu tố nữ trong bài từ điệu Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư (Tham luận hội thảo Giới trong Văn học và Ngôn ngữ học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm I, 29 tháng 4 năm 2009. Xem ở địa chỉ:
http://nguvan.hnue.edu.vn/HoithaoGioi/tabid/99/ArticleID/92/Default.aspx).
(4). Về quê hương của Ngô Chân Lưu, trước đây các nhà nghiên cứu cho là thuộc Thanh Hóa (Như Đào Duy Anh: Đất nước Việt Nam qua các đời). Tuy nhiên, về vấn đề này, nhà nghiên cứu Hoàng Văn Lâu có khảo cứu văn bản thực địa và ghi chép về địa danh hương Cát Lợi trong ĐVSKTT, khẳng định một cách thuyết phục rằng: “Tăng thống Ngô Chân Lưu, được ban danh hiệu Khuông Việt đại sư năm 971, quê quán tại hương Cát Lợi, huyện Thường Lạc, sau là thôn Đoài xã Da Hạ, huyện Kim Hoa phủ Bắc Hà, nay là thôn Thụy Hương, xã Phú Cường, huyện Sóc Sơn, Hà Nội” (Xem Hoàng Văn Lâu: Đi tìm địa chỉ Ngô Chân Lưu, Tạp chí Hán Nôm, số 1 năm 1996).
(5). Ghi chép trong ĐVSKTT cho biết Khuông Việt đại sư sáng tác bài từ này nhân dịp tiễn sứ nhà Tống là Lý Giác trở về Trung Quốc vào năm Thiên Phúc thứ 7 (987). Sách TUTANL cũng chép sự kiện này, song ghi là năm Thiên Phúc thứ 6 (986). Như vậy hai sách chép lệch nhau một năm. Các học giả khi đề cập đến bài này thường theo niên đại của chính sử, tức ĐVSKTT. Gần đây Nguyễn Đình Phức đã khảo sát vấn đề trên và có đối chiếu với ghi chép trong các sử liệu Trung Quốc, từ đó khẳng định ghi chép niên đại sự kiện như trong ĐVSKTT là xác đáng (Nguyễn Đình Phức: Về bài từ Ngọc lang quy của sư Khuông Việt, Tạp chí Hán Nôm, số 5 – 2005, tr. 26).
(6). Từ xuất hiện khá sớm song đến cuối thời Đường mới bắt đầu phát triển mạnh, qua giai đoạn Hoa gian (Hoa gian tập), Nam Đường, sang thời Tống dần phát triển lên đỉnh cao, đạt mức là “văn học tương ứng với thời đại của nó mà các đời sau chẳng thể nào theo kịp” (Vương Quốc Duy). Tuy nhiên, cách nói: Hán phú, Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc, Minh – Thanh tiểu thuyết cùng thực tế phát triển của thể loại từ thời Tống khiến không ít nhà nghiên cứu ở Việt Nam nhầm tưởng rằng bài từ của Khuông Việt đại sư sáng tác dưới sự ảnh hưởng của Tống từ. Kì thực, “Nửa thế kỷ thuộc những năm đầu khi nhà Tống mới lập quốc, thể loại từ không hề hưng thịnh cùng sự hưng thịnh của triều đại mới được kiến lập, về cơ bản vẫn nằm trong trạng thái đình trệ. Vương Chước thời Nam Tống từng không nguôi cảm khái rằng: ‘Buổi đầu bình định thiên hạ, pháp độ lễ nhạc đều dần dần toàn thịnh, nhưng nhạc chương (chỉ thể từ) của sĩ đại phu lại suy vi hơn cả thời trước’ (Bích kê mạn chí – Quyển II). Trong bốn năm chục năm trời, tác giả từ không quá chục người, tác phẩm từ chỉ còn 33 bài” (Viên Hành Bái (chủ biên): Trung Quốc văn học sử, Quyển III. Cao đẳng giáo dục xuất bản xã, 2001, tr. 33). Trong số 33 bài này không có bài nào viết theo điệu Nguyễn lang quy, và nhìn chung các tác phẩm không có gì đặc sắc nếu không nói là bước lùi thậm lớn nếu so sánh với thành tựu mà Hoa gian phái và phái từ Nam Đường đã đạt được. Sang thời Tống, phải đợi đến các sáng tác của Yến Thù (991-1055, vẫn chịu ảnh hưởng rất sâu sắc của từ phong Ngũ đại) thể loại từ thời Tống mới khởi sắc. Chính vì thế, Phùng Hú (1843-1927) trong sách Cảo Am luận coi Yến Thù là “Bắc Tống ỷ thanh gia sơ tổ” (Thủy tổ của các nhà điền từ thời Bắc Tống. Dẫn theo Trung Quốc văn học sử, Quyển III, Sđd, tr. 35). Và điều khá thú vị là khi Khuông Việt đại sư viết bài Nguyễn lang quy nổi tiếng, vị “thủy tổ” của các nhà điền từ thời Bắc Tống còn chưa ra đời. Lần về thời điểm xuất hiện của điệu Nguyễn lang quy, tư liệu hiện còn ghi nhận điệu từ này chỉ xuất hiện với các sáng tác của Phùng Diên Tị – đại thần triều Nam Đường (2 bài), và sáng tác của Nam Đường hậu chủ Lý Dực (có sách phiên là Lí Dục, 1 bài). Xem thế đủ biết, nguồn ảnh hưởng đến việc tác từ của Khuông Việt đại sư không phải là Tống từ mà là thể từ thời Ngũ đại, gần gũi nhất là phong khí sáng tác từ của triều Nam Đường.
(7). Văn bản bài từ trong TUTANL và các bản khác có một số chữ xuất nhập. Điều này khiến nhiều tác giả dụng công biện bác về phương diện văn bản học tác phẩm. Theo chúng tôi, bài từ này sáng tác theo chính thể, song do biến động về văn bản nên có sai khác nhất định như những văn bản mà ta thấy hiện nay. Tuy nhiên, dấu vết “chính thể” của nó vẫn còn thể hiện khá rõ ràng (Xem Phạm Văn Ánh: Trở lại bài từ Nguyễn lang quy của Khuông Việt đại sư Ngô Chân Lưu dưới góc nhìn từ sử, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 3 năm 2007).
(8). Lê Quý Đôn: Toàn Việt thi lục – “Lệ ngôn” (kí hiệu A.1262, Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm).
(9). Hoàng Văn Lâu: Bài Từ ở thế kỉ X, in trong sách Một số vấn đề văn bản Hán Nôm học, Nxb. KHXH, H. 1983, tr. 191 – 212.
(10). Trương Hoa: Bác vật chí, quyển X.
(11). Chẳng hạn tập Tinh sà kỉ hành của Phan Huy Ích.
(12). Thể hiện qua việc sư Đỗ Pháp Thuận giả làm Giang lệnh để đón sứ.
(13). Phạm Thị Tú: Về bài Từ đầu tiên và tác giả của nó: Khuông Việt. Tạp chí Văn học, số 6 – 1974.
(14). Dương Hải Minh trong sách Đường – Tống từ mĩ học (Giang Tô Giáo dục xuất bản xã, 1998) đã chỉ ra các đặc trưng mĩ học của thể loại từ giai đoạn này như: “dĩ phú vi mĩ”, “dĩ diễm vi mĩ”, “dĩ nhu vi mĩ”, “dĩ bi vi mĩ”, “dĩ tình động nhân”…
(15). Xem chú thích (6).
(16). Xem Ngô Sĩ Liên: Đại Việt sử kí toàn thư (bản dịch, tập I), Nxb. Khoa học Xã hội, H. 1993, tr. 224.
(17). Nhà Tiền Lê từng sai sư Đỗ Pháp Thuận giả làm Giang lệnh để đón sứ nhà Tống, rồi cùng sứ Tống ngâm vịnh thơ ca. Lí Giác từng “chế” hai câu đầu bài thơ vinh ngỗng của Lạc Tân Vương (Nga, nga, nga / Khúc hạng hướng thiên ca / Bạch mao phù lục thủy / Hồng chưởng bát thanh ba: Ngỗng, ngỗng, ngỗng / Ngẩng cổ hướng lên trời ca hát / Lông trắng nổi bồng bềnh trên nước biếc / Chèo hồng rẽ sóng xanh) thành:
Nga nga lưỡng nga nga,
Ngưỡng diện hướng thiên nha.
(Ngỗng ngỗng, ngỗng một đôi;
Ngửa cổ nhìn chân trời).
Đỗ Pháp Thuận thấy vậy liền ngâm:
Bạch mao phô lục thủy,
Hồng trạo bãi thanh ba.
(Lông trắng trên nước biếc,
Chèo hồng, sóng xanh bơi)
Giác thấy vậy rất lấy làm lạ!
Xem: Ngô Sĩ Liên: Đại Việt sử kí toàn thư (bản dịch), tập I, Nxb. Khoa học xã hội, H. 1993 tr. 224.
[*] Thạc sĩ, Viện Văn học.